The shadow of the leaves from the tree in front of my house is projected through the window. Every evening the bedroom becomes a forest. This vision lasts barely a few hours but the image has become fixed in my mind and is the identifying fingerprint of the room and thus of the house. I think about it when in front of Julius Heinemann’s watercolours: fixed, translucent images, pure present, living memory. Carefully collected fingerprints.

Then there is all the rest: the rhythm, the repetitions of motifs and colours, and their seemingly improvised nature. Or better said, then there was all the rest. During a visit to his studio Heinemann told me that he started to use watercolour because he found it a very useful technique for drawing the spaces of his installations. Its transparent quality allowed him to create different layers, variable surfaces of colour equivalent to walls with different tones of light and shadow, and glazes for explaining where a piece of fabric should be located. It helped him to explain things to himself. We first went over the photographs of his exhibitions, reproductions of his paintings, catalogues and drawings. We then opened the folders containing his watercolours and it was all there, above all the artist himself: certain captured thoughts and visions selected and set down with liveliness and precision.

In his practice Heinemann reveals how watercolour’s agility allows him to create a compilation of ideas or a poetic anthology from which to simultaneously escape. The artist’s absence arises from the brilliant idea of not being afraid to explain the trick: of including himself in order to include the person looking, who thus identifies with the person painting when they see the innards from close up, the way a short-sighted person looks, getting very close to the paper. In this type of meta-theatre, this impromptu, we find ourselves in the presence of the structural elements of Heinemann’s practice: scale, point, repetition, gesture, alteration, colour, light and shade. These are all elements relating to perception and ones on which Heinemann has focused in his paintings, reflections on optics and installations. Among his earliest interventions I recall Shifted Corner (Royal College, London), 2013, as the first example of a deliberate spatial alteration. Also, in the window of times of the day (Kunsthalle São Paolo), 2015, a watercolour and diorama as well as a mirror. And in his projects relating to his interest in optics: Camera Lucida (Roman Road, London), 2014, and Camera Obscura (Monclova Projects, Mexico City), 2016. In both works the scale, marked by a stick or post, the colour and the light construct rooms for looking and seeing. The exhibition in Mexico City included another window, Window Piece (Monclova Projects, Mexico City), a living painting of light created by cutting out a piece of the wall. Opening onto the gallery’s storeroom, the window fortuitously revealed various books relating to Heinemann’s working method and his experience in Mexico.

His watercolours also contain elements that are not easy to decipher: unknown biographical motifs, experiments and improvisation. I am thinking now of the structure of musical impromptus; with two interrelated refrains, they start and end the same or they only have two beginnings or two endings, depending on how one sees it. They are imitations of improvisation in three parts, which here translate into the person painting, the one looking and the image that fuses both perceptions in a single vision. This recalls Heinemann’s exhibition The Innerworld of the Outerworld of the Innerworld (Geukens & De Vil, Antwerp, 2021), in which some of his watercolours were juxtaposed for the first time with cut-out collages, interventions and paintings. As with a piece of music, the organically distributed works invited the viewer to become both performer and composer. The lack of definition in the boundaries between interior and exterior and between reality and fiction is already present in another type of composition in his exhibition Double Exposure (Galerie Jahn und Jahn, Munich, 2018). There, the translucent piece of fabric that connected the galleries reminded me of the mist produced by breathing on a window pane. These visual movements, an encounter between space, time and perception, evolved towards play in his reading pavilion Pabellón de Lectura (Hidalgo, Mexico), 2021, a community project within the Casa Wabi artists’ residency programme. Children climb up and down or go in and out through the ends of a composition of different colours, heights and viewpoints with mini-spaces for inhabiting.

Heinemann’s watercolours are self-explanatory. They are both themselves and at the same time doubles (triples, if we include the viewer): fleeting and detained time, diary and mirror, doubt and certainty, lightness and weight. I think of Panorama (Van Eyck, Maastricht), 2018, a circular landscape and theatrical curtain, an invisible view activated by the passer-by. And in the window cancelled by a mirror in the artist’s exhibition MA (Forum Kunst, Rottweil), 2021. And in the Japanese word Ma, which refers to a conscious, empty and active space that can only be understood in relation to its context, like an interval between two musical notes.

Today, in another room I saw the wake of the sequinned costume of a fish-girl passing through like a flash of lightening. And I perceived Heinemann’s watercolours as spaces of images glimpsed with half-closed eyes but with a fully alert gaze. Experienced close up, imprinted far away in the depths of memory. These are projections of the real world and the rooms of other worlds. Above all, they are. Carefully collected fingerprints.

Yara Sonseca Mas

Der Baum vor meinem Haus wirft den Schatten seiner Blätter durchs Fenster. Ab dem späten Nachmittag wird mein Schlafzimmer zum Wald. Das Phänomen hält nur wenige Stunden an, dennoch hat sich mir das Bild eingebrannt; es ist zum Fingerabdruck des Zimmers geworden und damit im weiteren Sinne zur Identität des Hauses. Daran denke ich, wenn ich die Aquarelle von Julius Heinemann betrachte: transluzente Momentaufnahmen, reine Gegenwart, lebendige Erinnerung. Sorgfältig zusammengestellte Fingerabdrücke.

Und dann ist da noch all das andere: der Rhythmus, die sich wiederholenden Motive und Farben, der scheinbar improvisierte Charakter. Oder besser gesagt, all das andere war vorher schon da. Bei einem Besuch in seinem Atelier erzählt mir Heinemann, dass er mit dem Aquarellieren angefangen hat, weil ihm die Technik geeignet schien, die Räume seiner Installationen zu skizzieren. Durch die Transparenz der Farben kann er in Schichten arbeiten, Farbflächen schaffen, die die unterschiedlichen Licht- und Schattentöne auf Wänden aufgreifen, durch Lasuren hier und da eine Installation aus Stoff andeuten. Die Aquarelltechnik hilft ihm, sich Dinge zu erklären. Wir sehen uns erst die Fotos seiner Ausstellungen an, Reproduktionen seiner Gemälde, Kataloge und Zeichnungen. Dann öffnen wir die Mappe mit den Aquarellen, und alles ist da, vor allem der Künstler selbst: auf Papier festgehaltene Gedanken und Blicke, sorgfältig ausgewählt, lebendig und präzise fixiert.

In diesen Arbeiten zeigt Heinemann, wie die Agilität der Aquarellfarbe es ihm ermöglicht, ein Netz aus Ideen oder Gedichten zu schaffen, dem er sich zugleich zu entziehen vermag. Die Abwesenheit des anwesenden Künstlers geht einher mit dem Geniestreich, dass er keine Angst davor hat, seinen Trick zu verraten, seinen Arbeitsprozess offenzulegen: Dass er sich selbst einbezieht, um auch den Betrachter einzubeziehen, der sich so mit dem Maler identifiziert – wenn er wie ein Kurzsichtiger an das Papier herantritt und sich das Innerste aus nächster Nähe ansieht. In dieser Art Meta-Theater, diesem Impromptu, finden sich die strukturellen Elemente von Heinemanns Arbeit wieder: Maßstab, Punkt, Wiederholung, Geste, Veränderung, Farbe, Licht, Schatten. Elemente allesamt, die mit Wahrnehmung zu tun haben und mit denen er sich in seiner Malerei, seinen Überlegungen zur Optik und seinen Installationen auseinandersetzt. Mir fällt eine seiner ersten Interventionen ein: Shifted Corner (Royal College, London), 2013, das erste Beispiel einer bewussten räumlichen Veränderung. Und das Schaufenster times of the day (Kunsthalle São Paulo), 2015, Aquarell und Diorama zugleich, aber auch ein Spiegel. Und dann die Projekte, die mit seinem Interesse an Optik zu tun haben: Camera Lucida (Roman Road, London), 2014, und Camera Obscura (Proyectos Monclova, Mexico City), 2016. In letzteren entstehen durch das Spiel mit dem Maßstab, markiert durch eine Stange, sowie durch Farbe und Licht Räume des Sehens und Schauens. In der Ausstellung in Mexiko gab es ein weiteres Fenster, Window Piece (Proyectos Monclova, Mexico City): ein lebendiges Gemälde mit changierendem Licht, das durch das Herausschneiden eines Rechtecks aus der Wand erschaffen wurde. Das Fenster, das sich zum Lagerraum der Galerie hin öffnete, gibt den zufälligen Blick auf ein paar Bücher frei, die mit Heinemanns Arbeitsprozess und seinen Erfahrungen in Mexiko zu tun haben.

Nicht alle Elemente in seinen Aquarellen sind leicht zu entschlüsseln: unbekannte biografische Motive, Versuche, Improvisationen. Ich muss an die Struktur des musikalischen Impromptus denken: Ein Thema in der Mitte, Anfang und Schluss sind gleich. Je nachdem, wie man es betrachtet, könnte man auch sagen: Ein Impromptu besteht aus zwei Anfängen oder zwei Schlüssen. Eine improvisierte Täuschung in drei Teilen; auf Heinemanns Werk übertragen wären das der Maler, der Betrachter und das Bild, das die Wahrnehmung der beiden zu einer Vision verschmelzt. Heinemanns Ausstellung The Innerworld of the Outerworld of the Innerworld (Geukens & De Vil, Antwerpen, 2021) fällt mir ein, die neben Collagen, Interventionen und Malereien erstmals auch einige seiner Aquarelle zeigte. Wie in einer Partitur luden die organisch angeordneten Werke den Betrachter ein, selbst zum Interpreten und Komponisten zu werden. Dieses Verwischen der Grenze zwischen Innen und Außen, zwischen Realität und Fiktion war, auf andere Weise, auch schon in der Ausstellung Double Exposure (Galerie Jahn und Jahn, München, 2018), vorhanden. Dort hatte mich der durchscheinende Stoff, der die Räume miteinander verband, an den Atem erinnert, den jemand auf das Glas eines Fensters haucht. Diese sichtbar gewordene Bewegung, das Aufeinandertreffen von Raum, Zeit und Wahrnehmung, werden in seinem Lesepavillion Pabellón de Lectura (Hidalgo, Mexiko), 2021, einem im Rahmen der Künstlerresidenz Casa Wabi entstandenen Projekt für eine Gemeinde, zu etwas Spielerischem: da klettern Kinder hoch und runter, betreten oder verlassen eine Komposition aus verschiedenen Farben und Höhen, Perspektiven und Mini-Wohnräumen, wie es ihnen gerade einfällt.

Heinemanns Aquarelle sind aber auch selbsterklärend, sie existieren für sich allein und sind zugleich Doppeltes (Dreifaches, wenn man den Betrachter mitzählt): flüchtige und angehaltene Zeit, Tagebuch und Spiegel, Zweifel und Gewissheit, Leichtigkeit und Schwere. Ich denke dabei an Panorama (Van Eyck, Maastricht), 2018, eine kreisförmige Landschaft und ein Theatervorhang, eine unsichtbare Aussicht, die erst durch den Passanten aktiviert wird. An das durch einen Spiegel seiner Funktion beraubte Fenster in der Ausstellung MA (Forum Kunst, Rottweil, 2021). Und an den japanischen Begriff Ma, der sich auf einen bewussten, leeren, zugleich aktiven Raum bezieht, der nur in Bezug auf seinen Kontext verstanden werden kann, wie ein Intervall zwischen zwei Noten.

Heute sah ich in einem anderen Zimmer das Funkeln des Paillettenkleids eines kleinen Fischmädchens wie einen Blitz vorbeiziehen. Und habe Heinemanns Aquarelle als Räume wahrgenommen, in denen Bilder auftauchen, wenn man sie mit halbgeöffneten Augen, aber aufmerksam anblickt. Wenn man sich ihnen nahe fühlt und sie zugleich aus den Tiefen der Erinnerung heraus fixiert. Diese Aquarelle sind Projektionen der realen Welt und zugleich Räume anderer Welten. Vor allem sind sie. Sorgfältig zusammengestellte Fingerabdrücke.

Yara Sonseca Mas

A través de la ventana se proyecta la sombra de las hojas del árbol que hay en la acera de mi calle. Cada anochecer la alcoba se vuelve bosque. La visión a penas dura unas horas pero la imagen se ha fijado en mi mente y es la huella dactilar del cuarto y por extensión la identidad de la casa. Pienso en ello a la vista de las acuarelas de Julius Heinemann: traslúcidas imágenes fijas, presente puro, memoria viva. Huellas digitales coleccionadas cuidadosamente.

Y luego viene todo lo demás: el ritmo, las repeticiones de motivos y colores, su carácter aparentemente improvisado. O mejor dicho, antes estaba todo lo demás. Heinemann me cuenta durante una visita a su estudio que comenzó a utilizar la acuarela porque le resultaba una técnica muy útil para dibujar los espacios de sus instalaciones. Su cualidad transparente le permitía crear distintas capas, superficies de color equivalentes a paredes con distintos tonos de luz y sombras, veladuras para explicar eventualmente una tela ubicada aquí o allá. Le ayudaba a explicarse a si mismo. Primero habíamos revisado las fotografías de sus exposiciones, reproducciones de sus pinturas, catálogos y dibujos. Después abrimos las carpetas de las acuarelas y todo estaba allí, sobre todo estaba el autor. Ciertos pensamientos capturados, visiones escogidas y fijadas con viveza y precisión.

En su práctica, Heinemann descubre que la agilidad de la acuarela le permite crear una compilación de ideas o poemario del que consigue a la vez escabullirse. La ausencia del autor presente llega con la genialidad de no temer contar el truco. De incluirse para incluir al que mira, que se identifica así con el que pinta al ver de cerca las tripas como mira el miope, acercándose mucho al papel. En esta suerte de meta-teatro, en este impromptu, encontramos a la vista los elementos estructurales de la práctica de Heinemann: escala, punto, repetición, gesto, alteración, color, luz, sombras. Elementos todos relacionados con la percepción y que Heinemann ha abordado desde la pintura, sus reflexiones sobre la óptica y la instalación. Pienso en una de sus primeras intervenciones: Shifted Corner (Royal College, London), 2013, como primer ejemplo de una deliberada alteración espacial. Y en la ventana times of the day (Kunsthalle São Paulo), 2015, una acuarela y un diorama, un espejo también. Y en sus proyectos vinculados a su interés por la óptica: Camera Lucida (Roman Road, London), 2014, y Camera Obscura (Proyectos Monclova, Mexico City), 2016. En ambos la escala, marcada por una vara o poste, el color y la luz componían cuartos de mirar y ver. En la exposición de México había además otra ventana, Window Piece (Proyectos Monclova, Mexico City): una pintura viva de luz cambiante creada por el recorte de un fragmento de pared. Abierta al almacén de la galería, la ventana dejaba ver fortuitamente ciertos libros relacionados con el proceso de trabajo de Heinemann y con su experiencia vivida en México.

También en sus acuarelas se encuentran elementos que no son fáciles de descifrar: motivos biográficos desconocidos, tentativas, improvisación. Pienso en la estructura de los impromptus musicales: con dos estrofas intercaladas, empiezan y terminan igual, o tienen solo dos comienzos o solo dos finales, según se mire. Son fingimientos de improvisación en tres partes, que aquí se traducirían en el que pinta, el que mira y la imagen que amalgama ambas percepciones en una visión que es. Pienso en su exposición The Innerworld of the Outerworld of the Innerworld (Geukens & De Vil, Amberes, 2021), donde algunas de sus acuarelas convivían por primera vez con collages recortados, intervenciones y pinturas. Como en una partitura, las obras distribuidas orgánicamente invitaban al espectador a volverse intérprete y compositor. La indefinición de los límites entre el interior y el exterior, entre realidad y ficción, ya estaba presente en otra forma de composición en su exposición Double Exposure (Galería Jahn und Jahn, Múnich, 2018). En esta última, la tela traslúcida desplegada conectando las salas me recuerda al vaho respirado sobre el cristal de una ventana. Estos movimientos visuales, encuentro entre espacio, tiempo y percepción, evolucionarían en dirección al juego en su Pabellón de Lectura (Hidalgo, México), 2021, un proyecto comunitario parte del programa de residencias artísticas Casa Wabi. Allí los niños suben y bajan, entran o salen indistintamente por los extremos de una composición de colores y alturas variadas, perspectivas y mini espacios para habitar.

Las acuarelas de Heinemann se explican a si mismas, son en si mismas, y son a la vez dobles (triples si se cuenta con el que mira): tiempo fugaz y detenido, diario y espejo, duda y certeza, levedad y peso. Pienso en Panorama (Van Eyck, Maastricht), 2018, que es paisaje circular y telón de teatro, invisible vista activada por el transeúnte. Y en la ventana cancelada por un espejo en su exposición MA (Forum Kunst, Rottweil), 2021. Y en el término japonés Ma que se refiere a un espacio consciente, vacío y activo, que sólo puede ser entendido en relación con su contexto, como un intervalo entre notas musicales.

Hoy en otra habitación he visto la estela del trajecito de lentejuelas de una niña pez que pasaba por allí como un relámpago. Y he percibido las acuarelas de Heinemann como espacios donde se aparecen imágenes entrevistas con los ojos entornados pero la mirada plenamente atenta. Sentidas cerca, fijadas lejos en el fondo de la memoria. Son proyecciones del mundo real y son los cuartos de otros mundos. Sobre todo son. Huellas dactilares coleccionadas cuidadosamente.

Yara Sonseca Mas

Subtle traces encounter powerful streaks of color on a white surface. Peering through semi-transparent gauze, which organically traverses the gallery space and creates a new spatial structure, alters the perception of what is depicted. Julius Heinemann does not limit himself to the classical painting format but instead understands the entire exhibition space as a place of experiencing, which can be opened up through painting. As such, each work is generated individually in the head – fragments intertwine with subjective experience in the here and now.

Heinemann’s painting, which is closely linked to the visual experiences of everyday life, is process-based and occurs intuitively. It revolves around the unconscious and subconscious, the ephemeral and unstable; it is both observation and expression in one. The painting process is fundamentally open and investigative. As in concrete poetry, painting itself becomes the purpose and object of investigation – painting presents itself. Alongside color, shape and materiality, the spatial dimension proves to be an important parameter in the physical experience of the work. Heinemann sees his tableaus as fragments of wall and – with their empty white areas – simultaneously as a reference to the White Cube. They are bearers of images and also serve as structural elements that always defne themselves in relation to the current environment and lighting conditions. Through spatial interventions Heinemann transfers painting from an image into the room, blurring boundaries between the imaginary and the real, the abstract and concrete. Lastly, the title Double Exposure alludes to the many layers and modalities of perspective that exist in his work.

Subtile Spuren und kraftvolle Farbmarkierungen begegnen sich auf weißem Malgrund. Der Blick durch die semi-transparente Gaze, die organisch den Galerieraum durchzieht und eine neue Raumstruktur erschaft, verändert die Sichtweise auf das Dargestellte. Julius Heinemann beschränkt sich nicht nur auf das klassische Format des Gemäldes, sondern begreift den gesamten Ausstellungsort als Erfahrungs- raum, der sich durch die Malerei erschließen lässt. Die einzelnen Bilder werden dabei individuell im Kopf generiert – Fragmente verknüpfen sich zu einer subjektiven Empfndung im Hier und Jetzt.

Heinemanns Malerei, die eng mit den Seherfahrungen des Alltags verbunden ist, entsteht intuitiv und prozessbasierend. Sie kreist um das Unbewusste wie Unterbewusste, das Ephemere wie Instabile, ist Beobachtung und Ausdruck in einem. Der malerische Vorgang gestaltet sich grundsätzlich ofen und investigativ. Wie in der Konkreten Poesie wird die Malerei selbst zum Zweck und Gegenstand der Auseinandersetzung – die Malerei stellt sich selbst dar. Neben Farbe, Form und Materialität erweist sich die räumliche Dimension als wichtiger Parameter in der physischen Erfahrbarkeit der Arbeiten. Heinemann versteht seine Tableaus als Wandfragmente und – mit ihren weißen Leerstellen – zugleich als Referenz an den White Cube. Sie sind Bildträger und dienen zudem als strukturelles Element, das sich immer in Relation zu seinem Umraum und den aktuellen Lichtbedingungen defniert. Durch Raum- interventionen überführt Heinemann die Malerei vom Bild in den Raum und verwischt so die Grenzen zwischen dem Imaginierten und Realen, dem Abstrakten und Konkreten. Nicht zuletzt deutet der Titel Double Exposure auf die vielfach vorhandenen Überlagerungen und Perspektivwechsel hin.

ATTENTION: THE PRESENT OF THE PRESENT REQUIRES YOUR ATTENTION

CHRONOS is the Greek god who personifies universal time. Together with Ananké, the personification of inevitability, both gods ordered and therefore produced the world as we know it, separating land, sea and sky. This order brought about the harvests and the calendar, repeated season after season.

Chronos is the book. It has 512 pages of white 150g/m2 GardaMatt Art paper. Each 23,5 x 23,5 cm page is identical to the one that precedes it and the one that follows it. One after the other, following the inherent structure of any edition, the page becomes a constant, standardized and regulated space within a given predetermined system. Like each of the sixty minutes that we call an hour, the pages are always identical.

The book, like a scientific theory, could be a white and aseptic cube. Like the pages in a book, scientific time can be counted. You can talk about duration, length or periodicity as expressible constants in measurements and algorithms. It has been done since Galileo, and again in the time of Newton, or Einstein, or in Superstring Theory. But Jean-Jacques Rousseau, in his Encyclopedia, already quoted Jean-Henri-Samuel Formey saying that “time is only an abstract being which is not endowed with the properties the imagination attributes it with”[1].

TICK-TOCK TICK-TOCK TICK-TOCK

KAIROS is represented as a young man with winged feet standing on the edge of a knife. Carrying a scale in his hands whilst keeping balance, Kairos barely has hair on his head; just a lock of it on his forehead, like a baby. With this fast and unstable attitude, Kairos represents opportunity, the time of the right moment, of what can only happen at that precise moment.

How to measure this interval? Abstract numbers do not account for the quality of “moments”. In order to think about what we see in that precise lapse, another concept of time is required: one that relates the object, the self and the other, with what happens now. It is the time of present perception: the time of those who look attentively.

This perceived time would find its expression in subjectivity. In Bergson’s words “the physical time resulted from a simple extension of our subjective experience of duration applied to things”[2]. From this perspective, objective time –that pure homogeneous line– is only the expression of a consensual order, independent from time itself. But this subjective experience of time can now become retroactive or even reach out into the future. It can feed on memories which have determined our perception of the present and it can allow for a mutable understanding of what may possibly be perceived next. As Agamben points out in relation to Heidegger's theories[3], this mutable perception of time is not only capable of determining a potential future; it also applies to a mutable past. The present, past and future become a potential openness to the world that surrounds it.

The trace of the graphite in these pages represents the interval which the brain commits to in order to link the present moment to the passing of time. Neuroscientists have determined that this lapse of time is more or less equivalent to three seconds: A standard measure which, interestingly enough, does not apply only to the human brain or to Western scientific culture. The Yanomami, for instance, apply a similar time pattern to their own idea of movement[4].

Every movement of the pencil and the graphite dust that it liberates brings us back to that precise moment: That lapse in which we see. Each mark that appears on the paper due to the accumulation of matter is a vestige of a past moment, but at the same time it speaks for future possibilities, for slight alterations that could occur in the rustling of pages. In each now the whole of the past is contained, but also the possibilities of the future are shaped.

Once
In which year?
I woke up
for the first time in a strange room
and realised for the first time
that I was in a room.

Peter Handke, “Die neuen Erfahrungen”, Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt, Shurkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1969, S. 8[5].

The structure of a book is a standard space for the representation of a code, a language. In linguistics the term "deixis" refers to the enactment of the linguistic index in cases “in which any reference depends on the coordinates of space, time and person”[6] that would define a reality. If any of these coordinates is displaced –from the here, the now or the self– the whole time-space conundrum is modified, not to mention the relationship between the self and the other. These changes subtly produce a fiction, since fiction is not a parallel world, but the many possibilities which pulse within a story. Therefore, these subtle deictic changes allow for the existence of imagination and the experience of its possibilities.

Each letter, each graphism, is an opening unto a moment. Because of their temporal nature –their relation to the time when it was written and the time when it is being read– these indexes will always have a fictitious component. This code takes us to the time of the action: To the time of writing and then back to the time of reading. Literary experimentation has to do with the juggling of these temporalities, with playing with their ability to stimulate perception and produce diverse potentialities.

What construction or system, what language, can be identified in these abstract lines that do not seem to follow any given path or algorithm?

Mallarmé[7] sought to free typography of the conventions of the page. Later, Broodthaers[8] ostentatiously hid Mallarmé’s typographies, intervening the French poet’s text with black marker. The former denied the logic of the narrative, the latter denied narrative itself.

If this is a book, then the drawing would be a calligraphy of sorts. Indeed, it takes the form of a language. Perhaps, what is represented as a circle was, is, or could be a sphere. It refers us directly to another code, a purely visual one, which, like the word, is a tool to understand and structure our relationship to what we see, that is, with the other. In that three second interval we mentioned, we decode and recode information to act on it, to activate this relationship with otherness.

Object Oriented Ontology (one of the main currents of Speculative Realism) proposes to analyze our world from outside western narratives, sciences, or languages we are familiar with. Without forgetting that postmodernism had already given us license to dwell in meta-narratives and multiple temporalities, Graham Harman, one of the figureheads of the OOO movement, returns to the phenomenological gaze; one that grants an access to a reality which is not merely intellectual, but imaginative, perceptive and sensory; conditioned by memory and will. For him, nature is no longer just an object of reflection but “the soil and condition of subjectivity"[9]. Our perception is a set of presentified realities which combine and recombine to shape the other, whether it be an organic or inorganic being. Time, in its constant flux, in its constant combination of possibilities, also moves incessantly through these realities, altering them.

Therefore, this form of existence requires an attention that can only be applied consciously. We relate to other entities / forms of existence in multiple ways. Sometimes, this relation is strictly visual... Matisse said that it took a lot of courage to look at something as if it were the first time.

To look without thinking about the tick
To look without thinking about the tock
To perceive without thinking about the tick, the tock or the clock

To think phenomenologically in order to decolonize the eye; to see everyday detail beyond the burden of convention, for a new experience of space, of the other, of the self

Line and drawing and perception

The work (to look)
as an ongoing exercise

And this ongoing exercise
as a form of existence

Doing and looking
as an attitude which diminishes (and, simultaneously, elevates) the object

and its weight
–the weight of this book in our hands–
becomes the formal materialization of a way of living


Marta Ramos-Yzquierdo, translated by Claudia Rodríguez-Ponga

[1] Klein, Étienne, Chronos. How Time Shapes Our Universe, Thunder´s Mouth Press, Nueva York, 2005, p.52.
[2] Op. Cit. 1, p.37.
[3] Ó Murchadha, Felix, The Time of Revolution. Kairos and Chronos in Heidegger, Bloomsbury Academic, Londres, 2013.
[4] Pöppel, Ernst, “Lost in time: a historical frame, elementary processing units and the 3-second window”, Acta Neurobiologiae Experimentalis, 64, Institute for Medical Psychology and Human Science Center, Munich, 2004, p. 295-301.
[5] Translation from the German version: “Einmal / in welchem Jahr? / erwachte ich /
zum ersten Mal in einem fremden Raum / und bemerkte zum ersten Mal / daß ich in einem Raum war.”
[6] Avanessian, Armen, Hennig, Anke, Present Tense. A Poetics, Bloomsbury Academic, London, 2015, p. 224.
[7] Mallarmé, Stéphane, Un Coup de Dés Jamais N´Abolira Le Hasard, Éditions Gallimard, París, 1914.
[8] Broodthaers, Marcel, Un Coup de Dés Jamais N'Abolira Le Hasard, Galerie Wide White Space, Amberes, 1969.
[9] Harman, Graham, Towards speculative realism: Essays and lectures, John Hunt Publishing Ltd., Hampshire, 2010.

ATENCIÓN: EL PRESENTE DEL PRESENTE REQUIERE ATENCIÓN

CHRONOS es el dios griego que personifica el tiempo universal. Junto Ananké, la inevitabilidad, dieron lugar al mundo ordenado en tierra, mar y cielo. Con él llegaron las cosechas y el tiempo regido por el calendario, aquel que se repite estación tras estación.

Chronos es el libro. Tiene 510 páginas que miden 23,5 x 23,5 cm en papel blanco GardaMatt Art 150g. Cada una de las hojas es completamente igual a la que le precede y a la que le sigue. Una detrás de otra, con un orden, con una organización inherente a la propia estructura de la edición. Es un espacio definido, constante, estandarizado y regulado en un sistema dado y predeterminado. Siempre son idénticas, como cada uno de los sesenta minutos que definimos como una hora.

El libro, al igual que una teoría científica, podría ser un cubo blanco y aséptico. El tiempo de la ciencia se puede contar como las páginas de un libro. Se puede hablar de duración, longitud o periodicidad como constantes expresables en medidas y algoritmos. Se ha hecho desde Galileo, Newton, hasta Einstein o en la teoría de supercuerdas. Pero ya Jean-Jacques Rousseau, en su Enciclopedia, citaba a Jean-Henri-Samuel Formey: “El tiempo es sólo una abstracción, al que no le pertenecen las propiedades que la imaginación le atribuye”[1].

TIC TAC TIC TAC TIC TAC

A KAIRÓS se le representa como a un joven con alas en sus pies que se equilibra sobre el filo de una navaja, llevando una balanza en sus manos. Sin apenas cabello, sólo tiene un mechón en su frente, como un bebé. Con esta actitud veloz e inestable representa la oportunidad, el tiempo del momento justo, de lo que sólo puede pasar en ese preciso instante.

¿Cómo contar este intervalo? Los números abstractos no sirven cuando el momento cualitativo es el que cuenta. Para poder pensar en lo que vemos en ese preciso lapso se requiere otro concepto de tiempo: el que pone en relación el objeto, el yo y el otro, con lo que acontece en un ahora. Es el tiempo de la percepción presente: el tiempo del que ve atentamente.

Este tiempo percibido tendría una expresión como tiempo subjetivo – en palabras de Bergson “el tiempo físico es resultado de una simple extensión de nuestra experiencia subjetiva de la duración aplicada a las cosas”[2] – que hace que el tiempo objetivo, esa línea homogénea pura, se entienda únicamente como un orden consensuado, independiente de él mismo. Esta experiencia, ahora subjetiva, abarca el pasado y el futuro. Acumula las memorias discontinuas de momentos anteriores, que determinan la percepción del presente y permite un entendimiento mutable de lo que posiblemente se pueda percibir a continuación. Pero, como Agamben indica en su ampliación de las teorías de Heidegger[3], ese estado móvil no existe sólo como potencia de un futuro sino también como percepción de un pasado variable. El presente, pasado y futuro se convierten en apertura potencial al mundo que lo rodea.

El trazo del grafito en las páginas responde, en primera instancia, al intervalo en el que el cerebro mantiene la atención para poder ser consciente tanto del ahora como del paso del tiempo. Los neurocientíficos han determinado que ese lapso corresponde a la medida de tres segundos. Una medida que no se aplica sólo al cerebro humano o en la cultura científica occidental. Los Yanomami, por ejemplo, tienen un patrón temporal de concepción del movimiento similar[4].

Cada movimiento del lápiz, y también el polvo del grafito que desprende, nos trae ese tiempo de lo visto. Cada mancha que surge en el papel por la acumulación de materia es vestigio de un instante pasado, pero al mismo tiempo muestra las posibilidades de cambio que podrían acontecer en el siguiente roce de las páginas. En cada ahora se contiene la totalidad del pasado pero también se da forma a las posibilidades del futuro.

Una vez,
¿qué año fue?
me desperté
por primera vez en un espacio ajeno
y por primera vez tomé conciencia
de que estaba en un espacio.

Peter Handke, “Las nuevas experiencias”, El Mundo Interior del Mundo Exterior del Mundo Interior, Vivir sin poesía, Bartleby Editores, Madrid, 2009, p. 23.

La estructura del libro es un espacio definido para la representación de código, un lenguaje. En lingüística el término “deixis” se refiere a la práctica del indicio lingüístico diario, en la que “cualquier referencia depende de las coordenadas espacio, tiempo y persona”[5] que definirían una realidad. Si se realiza un desplazamiento de alguna de ellas – del aquí, del ahora o del yo – se modifica la forma en que el texto hace que percibamos las dimensiones espaciales, temporales y la relación entre el yo y el otro. Estos cambios son los que crean la ficción. La ficción no es un mundo paralelo, sino un relato de posibles. Por tanto, estos cambios deícticos son los que permiten la existencia de la imaginación, de la experiencia de posibilidades.

Cada letra, cada grafo, despliega un mundo que remitirá a una actualidad, a una referencia que, en su desarrollo temporal – cuándo se escribió, cuándo se está leyendo – siempre tendrá un componente ficticio. Este lenguaje / código nos lleva al tiempo de la acción, al tiempo de la escritura y al tiempo de la lectura. La experimentación literaria se basa en el juego de estas tres temporalidades y en su capacidad de estimulación de percepciones diferentes, y por tanto de diversas potencialidades.

¿Qué construcción o qué sistema, como el de los signos en un lenguaje, se puede identificar en las líneas abstractas que no parecen seguir ningún camino o ningún algoritmo?

Mallarmé[6] buscó liberar la tipografía de las convenciones de la página; Broodthaers[7], después, las dejó ostentosamente ocultas interviniendo sobre el mismo texto del poeta francés. El primero negó la lógica de la narrativa, el segundo la narrativa en si misma dentro de una estructura codificada.

Si esto es un libro, el dibujo sería caligrafía. Toma la forma de un lenguaje. Quizá, lo que se representa como un círculo fue, es o podría ser, una esfera. Nos remite directamente a otro código, el visual, que al igual que la palabra, es una herramienta para entender y estructurar la relación con lo que vemos, es decir, con el otro. En los tres segundos de intervalo de percepción consciente decodificamos y recodificamos información para actuar y, así, activar esta relación.

El nuevo Realismo Objetivo – también llamado Ontología Orientada a los Objetos – propone el análisis del nosotros y nuestro mundo desde fuera de las estructuras de los relatos, las ciencias, o el lenguaje. Y va más allá, sin olvidar que con el posmodernismo se nos había dado la posibilidad de abrirnos a la metanarración y a los tiempos múltiples. Graham Harman, representante del movimiento OOO, vuelve a la mirada fenomenológica que permite el acceso a la realidad no sólo intelectualmente, sino también a través de la imaginación, la percepción, la sensación, la memoria o la voluntad. Para él, la naturaleza ya no es sólo objeto de reflexión sino “suelo y condición de la subjetividad”[8]. Todo lo que percibimos son un conjunto de realidades actuales que se combinan para formar el otro, sea objeto, orgánico o inorgánico. El tiempo, en su constante cambio, en su constante combinación de posibilidades, muda también incesantemente este conjunto de realidades.

Por ello, se requiere de una atención que sólo puede ser consciente. Entre entes / existencias nos relacionamos de múltiples modos a cada instante preciso. A veces a través de la visión… Cuentan que Matisse decía que se necesitaba mucha valentía para mirar algo como si se viera por primera vez.

Mirar sin pensar en el tic
Mirar sin pensar en el tac
Percibir sin pensar desde el tic tac

Pensar a través de una fenomenología que nos permita descolonizar el ojo. Para ver sin reglas los detalles familiares de cada día. Para una nueva experiencia del espacio, del otro, del yo

Línea y dibujo y percepción

La obra (que es mirar)
como ejercicio continuo

El ejercicio continuo
como modo de vida

El hacer y el mirar continuo
forman una actitud y entonces el objeto no es (pero también es) tan importante

y su peso
– el peso de este libro en nuestras manos –
se convierte en la formalización material de un modo de vivir

Marta Ramos-Yzquierdo

[1] Klein, Étienne, Chronos. How Time Shapes Our Universe, Thunder´s Mouth Press, Nueva York, 2005, p.52.
[2] Op. Cit. 1, p.37.
[3] Ó Murchadha, Felix, The Time of Revolution. Kairos and Chronos in Heidegger, Bloomsbury Academic, Londres, 2013.
[4] Pöppel, Ernst, “Lost in time: a historical frame, elementary processing units and the 3-second window”, Acta Neurobiologiae Experimentalis, 64, Institute for Medical Psychology and Human Science Center, Munich, 2004, p. 295-301.
[5] Avanessian, Armen, Hennig, Anke, Present Tense. A Poetics, Bloomsbury Academic, London, 2015, p. 224.
[6] Mallarmé, Stéphane, Un Coup de Dés Jamais N´Abolira Le Hasard, Éditions Gallimard, París, 1914.
[7] Broodthaers, Marcel, Un Coup de Dés Jamais N'Abolira Le Hasard, Galerie Wide White Space, Amberes, 1969.
[8] Harman, Graham, Hacia el realismo especulativo. Ensayos y conferencias, Caja Negra, Buenos Aires, 2015.

Here we are. Seeing, sensing, experiencing: This exhibition invites us to explore the momentary relations between space and our subjective experience. Drifting between past and future, our perceptions and senses define what we accept as reality. Thus, Julius Heinemann explores the potentials of a bare existence in this world.

A guiding principle for Heinemann's installation at Forum Kunst Rottweil is the Japanese concept of 'MA'. Where Western notions of space are derived by boundaries, 'MA' constitutes space as a phenomenon that exists because it is experienced: As intervals, as emptiness, as that which occurs in passing.

Heinemann interprets this concept of 'MA' within the exhibition space, exploring its properties and relations. He’s introduced vertical rods, a large mirror and a replica of the shelf found at the entrance. Here and there, painterly traces accentuate the walls.

The installed rods act as architectural lines connecting above and below, whilst positing a tension between the gallery and main room. At first glance, these rods are a unit, however with each step through the space, they may be experienced as a sequence, an echo structuring both space and time. Heinemann continues the rhythmic nature of these elements by accentuating their shadows — drawing on the light within the space.

A mirror hanging in front of the window reflects the outside world, whilst erasing the world inside at this spot – creating a non-space, a space in-between. The replica of the shelf, in proxy with the shelf from which it was cloned, suggests an irritating déjà vu. But on closer inspection, its details and compartments hold subtle changes, as if the objects had magically shifted during one's stay in the room. Though time has irretrievably gone by, there are limits to what is lost: The shelf still has the same basic constitution.

MA offers its visitors a field of experiential and conceptual experimentation. They become co-creators of an exhibition both spatially and temporally relative and absolute at the same time. In an age focused on futures, and characterized by exponential speeds, the cult of the spectacle and the migration from material to virtual realities, Heinemann invites us to an alternative. His proposition is one of preservation, though not of attachment. The cycle of inception, passing and return is localized within the here and now, in its inexhaustible potential. Julius Heinemann's work is neither an escape, nor does it proclaim deep, hidden truths. Instead, its radical temporality throws us into a world conceived by the artist and opens us up to the naked facts of a nowness we all share.

We become one —however, not in the form of a social utopia, but as independent individuals held in space and time. Catching the weight and simultaneously, the banality of this fleeting realization, is Heinemann's encouragement for us to consider alternative scopes of thought, action, and togetherness. He is interested in the ephemeral traces and paths leading to such alternatives. His work can be read as an indication in the sense of the old Japanese proverb: Catch the MA.

Enno Schramm. Translated from German by Valerie von Kittlitz and Blake Kendall.

Hier stehen wir, sind wir, erleben wir – jetzt. Diese Ausstellung ist uns für den Moment als Beziehung zum Raum und zu unserer subjektiven Erfahrung gegeben. Dabei fließen wir gegenwärtig aus der Vergangenheit in die Zukunft hinein und sind darauf angewiesen, das von unseren Sinnen Wahrgenommene als Wirklichkeit an- und hinzunehmen. Ausgehend von diesen Voraussetzungen erforscht Julius Heinemann im Forum Kunst Rottweil die Potenziale eines bloßen Daseins in dieser Welt.

Leitend hierfür ist Heinemanns Auseinandersetzung mit dem aus dem Japanischen stammenden Begriff ‚MA‘. Dieser versteht Raum als Phänomen, das erfahren werden muss und erst dadurch existiert: als Intervall und Hohlraum, als Zeit zwischen Momenten – im Kontrast zur westlichen Auffassung von Raum als Resultat von Grenzen.

Im Ausstellungsraum verschafft sich der Künstler in Auseinandersetzung mit den vorgefundenen Raumqualitäten und -bezügen eigene Begriffe von MA. Als gestalterische Mittel setzt er dafür Stäbe ein sowie eine von ihm angefertigte Kopie des im Ausstellungsraum vorhandenen Regals und einen großen Spiegel. An den Wänden erkennen die Betrachtenden zudem malerische Spuren.

Die von Heinemann installierten Stäbe – architektonische Linien – verbinden Oben mit Unten, grenzen Galerie und Hauptraum voneinander ab und schaffen für die Betrachtenden Momente einer räumlichen Ganzheit: einerseits als Mehrklang (auf den ersten Blick) sowie andererseits vereinzelt als Abfolge (beim schrittweisen Vorbeigehen). So entsteht ein den Raum wie auch die Zeit strukturierendes, sich wiederholendes Intervall. Heinemann interpretiert und führt diese wiederkehrenden graphischen Rhythmen fort, indem er ihre Schatten malerisch andeutet und dadurch die spezifischen Lichtphänomene des Raums verarbeitet.

Mit einem vor den Fenstergläsern aufgehängten Spiegel reflektiert er die Außenwelt und löscht damit die Innenwelt an dieser Stelle aus: es entsteht ein Nicht-Raum des Dazwischen. Durch die zeitlich versetzte Wahrnehmung der fast identisch nachgebauten und sensibel im Raumgefüge platzierten Kopie des Regals, ergibt sich ein irritierendes déjà vu: Bei genauem Hinschauen erkennen die Betrachtenden subtile Veränderungen in der Gestaltung der Fächer, zarte Andeutungen eines während des Aufenthalts in der Ausstellung quasi magisch erwirkten Wandels. Zwar ist die Zeit zwischen den wiederholten Wahrnehmungen unwiederbringlich vergangen – ihr Verlust hält sich allerdings in Grenzen: Das Regal verfügt immer noch über die gleiche Grundkonstitution.

Die Betrachtenden befinden sich bei MA in einem vom Künstler verantworteten Versuchsfeld, sind Wahrnehmende und sich-Begriffe-Machende. Sie können als Koproduzenten einer Ausstellung gelten, die sowohl räumlich als auch zeitlich relativ und absolut zugleich ist. Abstrakt entwirft Heinemann Alternativen zu einem globalen Zeitalter, das mit zunehmender Geschwindigkeit die Zukunft feiert, das Spektakel liebt und aus dem Konkreten in die virtuelle Welt flieht. Seine Geste ist bei allem eine konservierende, ohne dass sie dabei an den Dingen festhalten würde. Der Schaffensprozess und die Ausstellung selbst lassen entstehen, vergehen und wiederkehren. Ihre Verortung ist nicht mehr und nicht weniger als das Hier und Jetzt in seinem unerschöpflichen Potenzial.

Julius Heinemanns Arbeit ist weder eine Flucht, noch verkündet sie tiefe, verborgene Wahrheiten. Stattdessen wirft ihre radikale Temporalität uns in eine von dem Künstler gestaltete Welt hinein und öffnet uns der nackten Tatsache der von uns allen geteilten Jetzigkeit.

Durch diese Erfahrung werden wir eins – jedoch nicht in Form einer gesellschaftlichen Utopie, sondern als unabhängige Individuen, welche die Erfahrung des bloßen In-der-Zeit-Seins und Im-Raum-Seins teilen. Es ist das Einfangen des Gewichts und in eins damit der Nichtigkeit dieser flüchtigen Erkenntnis, durch welches Heinemann zu alternativen Möglichkeiten des Denkens, des Handelns und des Miteinanders anregt. Ihn interessieren die flüchtigen Spuren und Wege, die zu diesen Alternativen führen können. Sein Werk lässt sich lesen als ein Wink im Sinne eines alten japanischen Sprichworts, hier in englischer Übersetzung. Catch the ma.

“We know not through our intellect but through our experience”
– Maurice Merleau-Ponty

Since the beginning of thought, reason and perception have embodied a profound polemic. Within this debate about the relationship between the senses and rationality, Julius Heinemann’s artistic practice suggests a study of different layers of perception, understood as a key for the relationship between the subject and reality.

Perception is a crucial element of Heinemann’s work, as he proposes a practice that distances us from the occidentalization of knowledge – in which an object is limited to its mere function within the rational discourse – and approximates us to the object and the world through an unmediated experience beyond the boundaries of reason.

As Paul Valéry, who once said that a bad poem is one that vanishes into meaning, Julius Heinemann is not interested in an art work that is caught in linguistic categories, intellectual attributions of meaning and interpretations, but rather privileges the primacy of perception, presence and nowness. The act of seeing and allowing for seemingly random constellations of primary elements such as light, shadow, paint, shape, gesture, trace, space and simply things to interplay and generate a merely subjective ephemeral experience, without giving it a name, becomes vital. Let things just be what they are: things. No further symbolization. What you see, is what you see in that very moment. And what you don’t see might reveal itself next.

The exhibition title “Dinge und Undinge (o las formas de las cosas)” – which not by chance incorporates both, German and Spanish speech thus becoming partly a visual element for those who don’t speak both languages – suggests this thin line between the concrete and the abstract, the identifiable and inconceivable: both existing inseparably.

In this exhibition Heinemann proposes an immersive setting, consisting of paintings, objects, spatial interventions and loose, seemingly accidental shapes as a commentary towards the act of seeing as well as the act of the production of an image, while considering the former. How do we absorb light, how do we focus an object, how do the surrounding elements as well as our past and our present integrate into the imagery? And what do we actually see in physical terms? Is this shade part of the painting or an actual shadow falling onto the canvas? And is there a real difference if the perceived result is the same?

Given the fact that we might not be able to elucidate this difference, we might consider Wittgenstein’s advice, accept linguistic limitations and just perceive: “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.” (Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus)

Polina Stroganova

“No sabemos a través de nuestro intelecto sino a través de nuestra experiencia”
– Maurice Merleau-Ponty

Desde el inicio de la historia del pensamiento humano, los conceptos de razón y percepción han sido objeto de profunda polémica. Es dentro de este debate acerca de la relación entre la esfera de lo sensible y la racionalidad, que la práctica artística de Julius Heinemann sugiere una exploración de las diversas capas de la percepción, entendidas como la clave de la relación entre el sujeto y la realidad.

La percepción es un elemento crucial en el trabajo de Heinemann, puesto que propone una práctica artística que nos aleje de la occidentalización del conocimiento – en la cual un objeto es limitado a su mera función práctica dentro del discurso racional – y que nos acerque al objeto y al mundo a través de una experiencia sin mediación, que traspase la frontera de la razón.

Así como alguna vez dijo Paul Valéry, un mal poema es aquel que se desvanece en el significado; Julius Heinemann no está interesado en la obra de arte coptada por las categorías lingüísticas, atribuciones intelectuales o interpretaciones, sino que privilegia la primacía de la percepción, presencia e inmediación. El acto de ver y permitir constelaciones aparentemente aleatorias de elementos como luz y sombra, pintura y figuración, gesto y trazo, vacío y objetos simples para interactuar y generar una experiencia efímera meramente subjetiva sin darle un nombre, se vuelve vital en la obra de Heinemann. Que las cosas sean lo que son: cosas. Sin más simbología. Lo que ves, es lo que ves en ese mismo instante. Y lo que no veas podría revelarse después.

El título de la muestra: “Dinge und Undinge (o las formas de las cosas)” que no por casualidad incorpora tanto alemán como español, se convierte así en un elemento visual para aquellos que no hablan ambos idiomas – sugiere esta delgada línea entre lo concreto y lo abstracto, lo identificable y lo inconcebible: ambos existen inseparablemente.
En esta exposición, Heinemann propone una instalación envolvente, que consiste en pinturas, objetos, intervenciones espaciales de formas aparentemente accidentales o sueltas; un doble comentario acerca del acto de ver y al mismo tiempo el acto artístico de producir una imagen considerando su percepción.

¿Cómo percibimos la luz? ¿Cómo enfocamos un objeto? ¿Cómo influyen los elementos circundantes, nuestro pasado y nuestro presente, todo integrado en la imagen? ¿Qué vemos realmente en términos físicos? ¿Es ese tono parte de la pintura, o es una sombra real que cae sobre el lienzo? Y ¿existe una diferencia real si el resultado percibido es el mismo?

Dado que podríamos no ser capaces de dilucidar esta diferencia, sería posible considerar el consejo del filósofo Ludwig Wittgenstein, aceptar las limitaciones lingüísticas y solo percibir: “De lo que no se puede hablar se debe callar.” (Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus)

Polina Stroganova

«Light has existed on Earth from its very beginnings. Vision is an adaptation to light. It has not always existed.»[1]

Under the name of Prisma, Julius Heinemann’s exhibition is articulated into three spaces and moments: a pictorial intervention on the wall –the window that reveals the internal structure and simultaneously filters our view of the outside; a set of paintings in the main hall; and their reflection in a camera obscura produced through an opening in the wall.

If we look through the window we see a landscape that blurs in the distance.

Thought nº 1: Piet Mondrian «The straight line is nothing but a tensed curve.»[2]
/ It’s an abstraction.

Thought nº 2: Bartolomé Ferrando «Walk on the horizon until you wear it out.»[3]
/ It’s an illusion.

Paleontology has shown that the first eye appeared as a response to light during the Cambrian period, 544 million years ago. It allowed a biological revolution that gave a new kind of awareness to independent live forms in their relationship with their environment and to their own development. With the eye, vision is born, and with vision, the image. According to its internal architecture, this organ detects and transforms stimuli generated by waves produced by light particles into information that is reproduced in the brain as color, shape and arrangement. But, as quantum physics reminds us, far from apprehending an objective reality, this sensory system forms an individual mental representation.

Syllogism A: From the window to the hall / «As if your eyes did not have lids.»[4]
– Hugo von Hofmannsthal

We all have experienced what happens if you look attentively at an object for a few seconds. Aristotle was the first to describe what he called afterimages: the imagetic remanence that vibrates insistently, in our vision, with the complementary color of the object that is being stared at. Understanding what we see and how we see it has been an endeavor both of science and philosophy ever since: Newton, between 1666 and 1672, breaks down the beam of white light into seven colors through a prism; Novalis, a century later, wonders if we see physically or with our imagination; and Goethe explains the internal reaction to external color stimuli in the context of a study that considers the pathologies of vision as facts.

Thus, in his poetic treatise on Theory of Colours (1810), Goethe, in the wake of Aristotle’s theory of afterimages, sustains that «optical illusion is optical truth». It is no coincidence that the Greek philosopher expressed this idea in the context of his treaties about sleep, wakefulness and dreaming, three states of “suspension”. It is this state of epojé which Peter Sloterdijk analyzes in his lecture Apparent Death in Thinking. In this proposal, Sloterdijk goes beyond the exercise of doubt as a philosophical territory that enables active critical thinking through the exercise of looking, and reaches new dimensions by «eliminating aspects of our own existence»[5], thus allowing a new form of knowledge. A new way of producing theory is implied.

Lets take this expanded practice of epojé as a point of departure to think about the opportunity of consciously building what is indeterminate, uncertain. Hélio Oiticica defined the act of painting as a combination of color and structure.[6] Disassociating himself from the traditional concepts of space and time, he established (dreamed) new relationships between object and subject. Taking a step further, as does Amazonian perspectivism, the object and the subject would relate in the same subjective level. Perception as such would fall apart, and we would have to review «our excessively rationalized mental habits»[7] to reach a previous phase, before established facts, where, maybe, we would see an undetermined image. Thus, Heinemann’s strategies (the painted window, the paintings on the white cube which resemble windows and which are fragments of the wall/structure/world, and finally the reflection of these paintings) disclose how the rational system relies on successive constructions and at the same time releases new subjective space-time relations between the line, the pictorial mark, and the smudge. Thus his painting practice could be seen as a poetic of resistance and deprogramming.

Syllogism B: From the window to the room and to the camera obscura / «The camera, now soundless, as if worn out of the constant effort of addressing the existence of objects, shows one by one things and details which had been brought to life before in the narrative of the film. Now, isolated, fixed in their silence, they are the same, and nothing has changed them.»[8] -Roberto Pontual on L’Eclisse, 1962, by Michelangelo Antonioni

With the light that passes through a focus point, the camera obscura produces a drawing of an ideal world – a projection to be fixed. The paradox is that in both images, on the window as a utopian exterior reality and in the darkened room as a technologically recreated ideal, we cannot escape, as Sloterdijk says, «that area of things which claim to be real.»[9] What we see, what we archive, it arises from handling, ordering and classifying images and/or memories “with claims to the real.” Thus, the space-territory and time-history are bound to constructed and imposed normative notions. Introducing these perceptions into a simultaneous and multiple thought dynamic, as suggested by Bruno Latour[10], would allow us to examine both the scientific and poetic conventions on temporality. But also, it would allow us to discover uncertainty as an open arena of possibilities instead of looking down on it as a place of ignorance.

Epilogue: «The type of eye we vertebrates have is called a “camera eye”... There is a Mexican cave fish that has eyes where light is present, and no eyes where light is absent».[11]

Marta Ramos-Yzquierdo

[1] Parker, A., In the Blink of an Eye, Perseus Publishing, Cambridge, USA, 2003.
[2] Mondrian, P., “Piet Mondrian abre el camino de la abstracción”, in Foster, H., Bois, Y.A., Krauss, R.E., Buchloh, B., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, Spain, 2006.
[3] Title of a work by Bartolomé Ferrando, from the series Propuestas, 1989.
[4] Hofmannsthal, H.V., “Der Dichter und diese Zeit”, in Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Prosa II, Frankfurt, Germany, 1959 (quoted in Peter Sloterdijk, 2013).
[5] Sloterdijk, P., Muerte aparente en el pensar, Siruela, Madrid, Spain, 2013.
[6] Oiticica, H., “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de cosntrutividade”, Habitat 70, 1962, in Ferreira, G., Cotrim, C., (orgs.), Escritos de artistas. Anos 60/70, Rio de Janeiro, Brazil, 2006.
[7] Pedrosa, M., As relações entre a ciencia e a arte, Dublin, 1953, in Dimensões da arte, Rio de Janeiro, Brazil, 1964.
[8] Pontual, R., “O quadro no esquadro”, Jornal do Brasil, 1976, on the exhibition Objetos e Desenhos by Waltercio Caldas at the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil.
[9] Sloterdijk, P., op. cit.
[10] Massey, D., For Space, Sage Publications, London, UK, 2005.
[11] Parker, A., op. cit.

«La luz ha existido en la Tierra desde el principio. La visión es una adaptación a la luz. No ha existido siempre.»

Bajo el nombre de Prisma, la exposición de Julius Heinemann se articula en tres espacios y momentos: una intervención pictórica en el muro que deja ver la estructura interna y la ventana tras él, al tiempo que tamiza la visión del exterior; un conjunto de pinturas en la sala principal de la galería; y su reflejo en una cámara oscura creado a través de una abertura situada en la pared.

Si miramos a través de la ventana, vemos un paisaje que se mitiga en la distancia.

Pensamiento 1: Piet Mondrian «La línea recta no es sino una curva tensada.»
/ Es una abstracción.

Pensamiento 2: Bartolomé Ferrando «Camine sobre el horizonte hasta desgastarlo.»
/ Es una ilusión.

La paleontología ha demostrado que el primer ojo surgió estimulado por la luz, durante la era Cámbrica, hace 544 millones de años. Permitió una revolución biológica que dio un nuevo tipo de conciencia a las formas de vida independientes, tanto en la relación con su entorno, como en su propio desarrollo. Con el ojo, nace la visión, y con la visión, la imagen. Según su arquitectura interna, este órgano detecta y transforma los estímulos producidos por las ondas creadas por las partículas de luz en fuentes de información que se reproducen en el cerebro como color, forma y disposición. Pero este sistema sensorial, lejos de aprehender una realidad objetiva, como nos recuerda la física cuántica, forma una representación mental individual.

Silogismo A: De la ventana a la sala / «Es como si sus ojos no tuvieran párpados.» -Hugo von Hofmannsthal

Todos hemos podido experimentar qué sucede al mirar atentamente durante unos segundos un objeto. Aristóteles fue el primero en describir lo que llamó post-imágenes, esta permanencia de la imagen que vibra en nuestra visión con el color complementario del objeto contemplado con insistencia. Entender qué vemos y cómo lo vemos, ha sido objeto de estudio tanto en las ciencias como en la filosofía desde entonces: Newton, entre 1666 y 1672, descompone el haz de luz blanca en siete colores a través de un prisma; Novalis, un siglo después, se preguntaba si veíamos físicamente o con la imaginación; y Goethe explicó la reacción interna a los estímulos de color externo, en un estudio que considera las patologías de la visión como hechos.

Así, en su tratado poético de 1810, Teoría de los colores, Goethe declara que «la ilusión óptica es la verdad óptica», siguiendo la teoría de las post-imágenes de Aristóteles. No es casual que el filósofo griego plasmara estas ideas en sus tratados sobre el sueño, la vigilia y la ensoñación, tres estados que podríamos denominar como “de suspensión”. Es este estado de epojé el que analiza Peter Sloterdijk en su conferencia Muerte aparente en el pensar. En su propuesta, va mas allá del ejercicio de la duda como territorio que posibilita el pensamiento crítico activo desde el ejercicio de la mirada, llegando a «eliminar los aspectos de la propia existencia» y permitiendo así una nueva forma de conocimiento. En consecuencia, implicaría una nueva forma de hacer teoría.

Pensemos entonces, desde esta práctica ampliada de la epojé, en la oportunidad de construir lo indeterminado de una manera consciente. Hélio Oiticica definía la acción de pintar como colorear y estructurar. Desligándose de los conceptos tradicionales de espacio y tiempo, estableció (soñó) nuevas relaciones entre objeto y sujeto. Dando un paso más, como apunta el perspectivismo amazónico, el objeto y el sujeto se relacionarían en un mismo nivel subjetivo. Se descompondría la percepción, revisaríamos «nuestros hábitos mentales racionalizados en exceso» , para llegar a un punto anterior a los conocimientos aprendidos, donde quizá se alcanzase la imagen aún sin determinar. Así, las sucesivas estrategias de Heinemann –la ventana pintada, las pinturas en el cubo blanco como ventanas que son fragmentos del muro/estructura/mundo, y finalmente el reflejo de estas pinturas– desvelan el sistema racional de continuas construcciones, liberando en el trazo, la marca, y la mancha, nuevas relaciones subjetivas espacio-temporales. De este modo, su práctica pictórica podría considerarse como una poética de resistencia y desprogramación.

Silogismo B: De la ventana a la sala y a la cámara oscura / «La cámara, ya sin ningún sonido, como cansada del esfuerzo de tratar de la existencia de los objetos, muestra una a una, pausada y rápidamente, las cosas y los detalles de las cosas antes avivados en la narrativa de la película. Ahora, aisladas, fijas en su silencio, son las mismas, sin que nada las haya cambiado.» -Roberto Pontual sobre L’Eclisse, 1962, de Michelangelo Antonioni

La cámara oscura crea a través de la luz que atraviesa un punto focal el dibujo de un mundo ideal –una proyección para ser fijada. La paradoja reside en que ambas, tanto en la ventana como realidad utópica exterior y en la sala en penumbra como ideal recreado tecnológicamente, no dejamos de estar, volviendo a Sloterdijk, en «esa zona de las cosas con pretensión de ser reales.» Lo que percibimos, lo que archivamos, surge de la manipulación que ordena y clasifica imágenes y/o memorias “con pretensiones de ser reales”. Así, el espacio-territorio y el tiempo-historia se ven amarrados a nociones normativas construidas e impuestas. Llevarlos a un pensamiento de dinámicas simultáneas y múltiples, como sugiere Bruno Latour , permitiría examinar las convenciones tanto de la ciencia como de la poesía sobre la temporalidad, y descubrir lo incierto como un campo abierto y no un lugar de desconocimiento.

Epílogo: «El tipo de ojo que tenemos los vertebrados se llama “ojo cámara”… Hay un pez de cueva mexicano que tiene ojos cuando la luz está presente, y no los tiene cuando la luz está ausente.»

Marta Ramos-Yzquierdo

[1] Parker, A., In the Blink of an Eye, Perseus Publishing, Cambridge, EUA, 2003.
[2] Mondrian, P., “Piet Mondrian abre el camino de la abstracción”, en Foster, H., Bois, Y.A., Krauss, R.E., Buchloh, B., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, España, 2006.
[3] Título de la obra de Bartolomé Ferrando, de la serie Propuestas, 1989.
[4] Hofmannsthal, H.V., “Der Dichter und diese Zeit”, en Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Prosa II, Frankfurt, Alemania, 1959 (citado en Peter Sloterdijk, 2013).
[5] Sloterdijk, P., Muerte aparente en el pensar, Siruela, Madrid, España, 2013.
[6] Oiticica, H., “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de cosntrutividade”, Habitat 70, 1962, en Ferreira, G., Cotrim, C., (orgs.), Escritos de artistas. Anos 60/70, Río de Janeiro, Brasil, 2006.
[7] Pedrosa, M., As relações entre a ciencia e a arte, Dublín, 1953, en Dimensões da arte, Río de Janeiro, Brasil, 1964.
[8] Pontual, R., “O quadro no esquadro”, Jornal do Brasil, 1976, sobre la exposición Objetos e Desenhos, de Waltercio Caldas en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Río de Janeiro, Brasil.
[9] Sloterdijk, P., op. cit.
[10] Massey, D., For Space, Sage Publications, Londres, UK, 2005.
[11] Parker, A., op. cit.

Jahn & Jahn presents the second solo show by Julius Heinemann at the gallery. Trained as a photographer with a practice informed by his subsequent studies as a sculptor, Heinemann has constructed a painterly oeuvre that comes to fruition in the exhibition entitled The Sound of Words Falling, a quote derived from American artist Robert Ryman (1930-2019). Following the natural divisions of the gallery the artist presents a new body of work composed of paintings and watercolours, some of which on first sight allude to represent curtains fluttering in the wind, obstructing ones view only to subsequently give way to a clearer vision. Read in analogy with the citation of Ryman, the installation of the works in space epitomizes a poetic attempt to grasp the contemporary moment full of potential amidst abundant ambiguity.

In recent years Heinemann has been interested in subject matters ranging from the transformation of painting in history to the developments of photography from the camera obscura as a large eye apparatus into modernity – all the way thinking sculpturally and architecturally. Balls and rocks have served as placeholders in his works eliciting children games or playground experiences. Elsewhere a vertically suspended sundial beam broke the exhibition vista, while an angle at the tip of a removed ceiling dwelled on a galleries former height limit (Camera Lucida (Roman Road, London) 2014). If in previous series Heinemann has also challenged classical painting with a paint roller or impregnated walls and other supports with poetic traces generated by the spray can, these works also evoked the memories of the late 1990’s Munich urban hip-hop era as manifested in the Graffiti Hall of Fame and to which the artist contributed as a teenager.

Departing from a palette of primary pigment, Heinemann’s work now pays witness to the interplay of colours, with brush strokes that evidence the tension between landscapes and opacities. His paintings reference architectural elements that are geometrically structured and rectangular, their layers tracing a palimpsest of actions, with gestures of colours receding into the background, re-emerging organically and alluding to myriad temporalities: the longer the process of creation lasts, it seems, the less imminent meaning surfaces.

The Sound of Words Falling thus also represents a departure from spatial painting installations in the artists practice, as inherent to the concept of fresco painting. Inspired by his studies of the Danish philosopher Søren Kierkegaard’s studies on existentialism, Heidegger’s quest for being and turn from modern subjectivism as well as Novalis’ influence on early Jena romanticism, Heinemann’s work on view is geared towards an understanding of what we perceive and a questioning of how we process information and construct reality. The artist explores space through drawing with paint, relying on the interplay and dependability between light and the structure of volume. Reflecting on site and notions of site as experience, the paintings and watercolours emanate the desire to overlap with reality through a painterly process, addressing the complexity mediated by social location, indeterminacy as well as ontological equivocacy. The works on view at The Sound of Words Falling stem from a studio production and represent a move away from the spray can, employing brushes for the first time. They thus transmit a sense of fragility or realisation akin to tropes of mind games, abstract connections, the ephemeral, daydreaming, the unreal, fantasy, that connect the viewers subjectivity with a metaphysical tincture of being, merging our own existence with reality.

The watercolours on view test materiality as media and represent an extended exploration of pictorial elements, letting the process run free, a modus operandi close to expressionist painting. In line with prior productions, the works on view in The Sound of Words Falling toy with the perception of ephemeral light in the studio, thrown and cascading shadows – they are pictures that take on a life of their own. Light reflections acquire different shades of grey as a narrative of projections and superimpositions. While the watercolours are additive, in the paintings the colours do overlap subtractively. Where previously the white wall was the reference in Heinemann’s paintings, now the texture of the canvas has become the common denominator. A sanded surface contains moments and colour nuances recorded in the winter days of Berlin, sparks of colour are emanating from a muddy primer. The viewer encounters a classic exhibition that focuses on the existentialist, subjectivist and romantic notions of being in the world derived from the artist’s own subjectivity and relayed in the individual works as signifiers of vital force.

Tobi Maier

“Nothing in the entire world is ever without movement, is ever without advancing or receding — it is always in shift.”1

The work of Julius Heinemann reminds me that the act of looking is never static. The eyes are constantly moving, always subtly quivering even when resting on a single point. The images our brain makes of an endless flow of visual signals are only poured into firmer shapes when our mind starts making sense of it all. This shift from pure seeing to making images happens (almost literally) in the blink of an eye, and we rarely even know that it’s happening. But it is this exact shift that the spacious painting of Julius Heinemann brings to the surface. It moves within in the gap between rational thinking, dream and imagination, by creating just that little glitch in the corner of your eye that could be reality or a trick of your mind.

“ [...]When someone riding in a boat turns his gaze towards the shore, he misjudges the shore to be moving: when he fixes his eye firmly upon the boat, he will recognize that the boat is plowing on.”2

Upon first noticing these painterly traces the whole room is suddenly activated. There is no telling where it ends or begins, and thinking within these dichotomies becomes somewhat trivial. Wherever you stand, new (possible) painterly gestures become faintly visible, but also blend in so strongly with their environment that they stay just beyond the reach of your mind. And because it cannot be fixed, it’s not just your eyes that are always moving, it is space, it is all of space that is constantly moving. Like all matter is built up from only emptiness and shifting electrons, from moment to moment, the work of Julius Heinemann is always in transition.

“Since we are provided with both a body and a mind, we grasp onto the physical forms we see: since we are provided with both a body and a mind, we cling to the sounds we hear.”3
You mostly notice your views on how things should be when something comes along that messes it up. Why is it both delicious and painful to look at the bold black stripe that Heinemann mercilessly drew across a white wall? Certain unwritten but clear rules about harmony and beauty are broken by this gesture, although any child can tell you that freely drawing on the wall can be a liberating act. Despite the fact that every painterly intervention of Heinemann is an intended move, his work pinpoints your own small visual neuroses, perhaps giving them a little nudge to loosen up.

“Do not lose sight of the fact that the ways of letting go are incalculable.”4

Adelheid Smit

1 Fragment of ‘Uji’ (usually translated as ‘Being-time’) fascicle of the Shobogenzo by Dogen Zenji (1200-1253), translation by Rien Raud, Philosophy East and West Vol. 62 No. 2, April 2012, p. 166.
2 Fragment of ‘Genjo Koan’ by Dogen Zenji (1200-1253), translated by Hubert Nearman in Shobogenzo, 2007, p. 33.
3 Ibid., p. 32.
4 Fragment of ‘Gy butsu Iigi’ by Dogen Zenji. Ibid., p. 283.

Einige Beobachtungen und einige Referenzen auf Dogen Zenji

„Nichts auf der ganzen Welt ist jemals ohne Bewegung, ohne vorausgehen oder zurückweichen – es ist immer in Veränderung.“1

Das Werk von Julius Heinemann erinnert mich daran, dass der Akt des Betrachtens niemals statisch ist. Die Augen bewegen sich ständig, immer leicht zuckend wenn sie auf einem einzigen Punkt ruhen. Die Bilder die unser Gehirn aus einem unendlichen Fluss aus visuellen Signalen produziert werden nur in feste Formen gegossen, wenn unser Verstand beginnt aus allem Sinn zu machen. Dieser Übergang von reinem Sehen zum Bilder-machen passiert (fast wörtlich) in nur einem Augenblick und wir merken kaum, dass es geschieht. Doch es ist dieser exakte Übergang der die räumliche Malerei von Julius Heinemann an die Oberfläche bringt. Es bewegt sich in der Lücke zwischen rationalem Denken, Traum und Imagination, durch die Herstellung nur eines kleinen Störungsimpulses in der Ecke des Sichtfeldes der Real sein könnte oder nur ein Trick des Verstandes.

„Wenn jemand, der in einem Boot fährt, seinen Blick zum Ufer wendet, missinterpretiert er das Ufer als würde es sich bewegen: wenn er seine Augen fest an das Boot fixiert, wird er erkennen, dass es das Boot ist das weiter fliest.“2

Nach der ersten Wahrnehmung dieser malerischen Spuren ist der ganze Raum plötzlich aktiviert. Da gibt es keinen Anhaltspunkt wo es endet oder beginnt, und in solchen Dimensionen zu denken wird ziemlich trivial. Wo immer man steht werden immer neue (mögliche) malerische Gesten leise sichtbar, doch verschwimmen zugleich so stark mit ihrer Umgebung, dass sie unmittelbar außer Reichweite des Geistes bleiben. Und da diese Gesten nicht fixiert werden können, sind es nicht nur die eigenen Augen die sich immer zu bewegen, es ist der Raum, es ist der ganze Raum der sich beständig bewegt. Wie alle Materie die nur geformt wurde aus Nichts und sich verändernder Elektronen, ist das Werk von Julius Heinemann immer im Übergang von Moment zu Moment.

„Da wir sowohl mit einem Körper als auch einem Geist ausgestattet sind, greifen wir die physikalischen Formen die wir sehen: Da wir sowohl mit einem Körper als auch einem Geist ausgestattet sind, schmiegen wir uns an den Klang den wir hören.“3

Du bemerkst meist deine Ansichten wie die Dinge sein sollten, wenn etwas daher kommt, das sie durcheinander bringt. Warum ist es sowohl herrlich als auch schmerzhaft den dicken schwarzen Strich den Heinemann schonungslos auf eine weiße Wand zeichnet anzuschauen? Gewisse ungeschriebene aber klare Gesetze über Harmonie und Schönheit werden durch diese Geste gebrochen, wenngleich jedes Kind davon erzählen kann, dass frei zeichnen an der Wand ein befreiender Akt sein kann. Trotz der Tatsache, dass jede malerische Intervention von Heinemann eine intendierte Bewegung ist, weist sein Werk punktgenau auf deine eigenen kleinen visuellen Neurosen hin, und möglicherweise gibt es ihnen einen kleinen Anstoß um sie zu lösen.

„Verliere nicht die Tatsache aus dem Auge, dass die Wege des Loslassen unzählbar sind.”4

Adelheid Smit

1 Fragment von "Uji" (meistens übersetzt als "Sein-Zeit") Faszikel des Shobogenzo) von Dogen Zenji (1200-1253), Übersetzung von Rien Raud,Philosophy East and West Vol. 62 No. 2, April 2012, p. 166.
2 Fragment von ‘Genjo Koan’, Dogen Zenji (1200-1253), Übersetzung von Hubert Nearman in Shobogenzo, 2007, p. 33.
3 Ibid., p. 32.
4 Fragment von ‘Gy butsu Iigi’, Ibid., p. 283.

Starting from nothing on the palimpsest of everything: Julius Heinemann’s photopsychographic painting und die Verdrängung der Mitte

„Ich schaffe gern Bilder, die zu etwas anderem werden, wenn man sie ansieht, ohne dass es ein ‚dazwischen’ gibt. Man sieht das eine Bild oder das andere und nichts dazwischen. dieser Aspekt des Sehens und Wissens – oder welche visuellen oder mentalen Vorgänge hierfür verantwortlich sind – bietet gleichen Zugang zu zwei Möglichkeiten.“

Jasper Johns, Writings, Sketchbook Notes, Interviews, bearbeitet von Kirk Varnedoe, zusammengestellt von Christel Hollevet, The Museum of Modern Art, New York, 1996), S. 257, zitiert in: Catherine Craft, Jasper Johns, Parkstone Press International, New York, 2009, S. 170.

Die Fotokamera – eine Blackbox potentieller Gedanken, ein konzeptionelles Laboratorium, ein Archiv- raum der Lichtspuren bildet ein apparatives Auge, welches zugleich entgrenzend wirken kann und in sich gefangen ist. Sie ist gerichtet auf die Lücke in der Wand, auf die Wand-als-Öffnung, auf die Unmöglichkeit und Ortlosigkeit von Fotografie – ein Spalt im Raum. Die stille Leere des Objektivs, als das objektive Brennglas des Subjekts, ist ein flüchtiger Ort, der mit dem inneren Beweinen des Todes des Subjekts einhergeht: Es ist kühl, cool, kühn, kalt.

The camera – a black box of potential thought, a conceptual laboratory, an archival depository of light traces, the mechanical eye, simultaneously potentially delimiting and trapped in itself: Directed at the cavity in the wall, at the wall-as-aperture, at the impossibility of photography – a rift in space. The silent void of the photographic lens, the subject’s looking glass of objectified vision, is a cursory place accompanied by internal keening in lamentation of the death of the subject. It is cold, keen and cool...

Von einem zunächst eskapistischen Drang getrieben, der dann zu einem regelrechten Überlebensin- stinkt wird, wird das Subjekt vom Mannloch in der Erde angezogen – um den Schacht herab, durch die doppelbödigen Mängel der Malerei zu mehr magmatischen Gebieten vorzudringen. Die sukzessi- ven Schritte, die von der äußeren Oberfläche des Bildes wegführen, durch die Schichten der Licht- brechung und -beugung hindurch, rufen in Julius Heinemann’s Bildern wunderbar widersprüchliche Prozesse hervor. Während der Künstler unterbewusst die subliminal minimale Ordnung des Bildes auslotet und die logischen Beziehungen und Gesten ihrer Herstellung in fuzzy Sinnbilder verhüllt, schafft er gleichzeitig Klarheit bezüglich der Ungewissheiten, die durch die Konstruktion des Kunst- werkes aufkommen. Diese wechselseitigen Transformationen finden simultan statt.

Driven by an initially escapist urge, which subsequently becomes a veritable survival instinct, the subject is drawn to the manhole in the floor below – to venture deeper down through the duplicitous flaws of painting to more magmatic realms. The successive steps leading away from the outer surface of the image, through the layers of light refraction and beyond elicit a wondrously contradictory pro- cess in the paintings of Julius Heinemann. Subconsciously fathoming the subliminally minimal order of the image, the artist shrouds in fuzzy metaphor the mechanical logic and gestures of making the image – whilst simultaneously disambiguating the uncertainties resulting from the construction of the artifice. These processes of reciprocal transformation occur concurrently.

“What is meant by ‘the representation of space’? What distinguishes one representation from another? Does this mean ‘how does one see that one thing is not another thing?’ What constitutes a change of focus? What about ‘another way of establishing (?) thingness?’
‘Something’ can be either one thing or another (without turning the rabbit on its side).”

Jasper Johns, c. 1967: as quoted in Jasper Johns, Writings, Sketchbook Notes, Interviews, Kirk Varnedoe (ed.), Museum of Modern Art, New York, 1996, p. 62.

simultan-Orphismus

simultaneous Orphism

Dynamik und Prozesshaftigkeit der Formdefinition

dynamic and process-bound definition of form

Ritzungen scraping

Schichtungen layering

in Staub auflösen
Schabungen pulverization

slitting

geometrische Planung und konzeptionelle Zerlegung der Bildoberfläche z.B. durch poetische Analyse
geometric planning and conceptual disassembly of the pictorial plane e.g. by means of poetic analysis

Ceci n’est pas une peep show

Hinterfragung der Materialität des Bildträgers und Reflektion der Farbsubstanz / critical investigation of the materiality of the pictorial support and of the substance of paint

Eye is another

Verinnerlichung und Überwindung üblicher Kompositons- gesetze, Proportionsbeziehungen und Formbegrenzungen durch impulsive, neotachistische Gesten – Inhalieren-Exhalieren...???

interiorising and overcoming rules relating to composition, proportion and form by means of impulsive,
neo-tachist gesture – inhaling-exhaling...???

Our eyes are always moving, otherwise we are dead.

Getragen von seiner erklärten Bereitschaft, die durch das ständige Zwischenspiel von künstlerischer Konvention und Innovation etablierten visuellen Grenzen zu überschreiten, ist Julius Heinemann zunehmend skeptisch dem Konzept gegenüber geworden, künstlerische Aussagen rein durch den fotografischen Blick tätigen zu müssen. Jedoch sind seine Malereien und Rauminstallationen von einem besonders sorgfältigen Umgang bzw. Untersuchung von Spuren und der unmittelbar hinter den Dingen verborgenen geometrischen Ordnung gekennzeichnet sowie von der Idee getragen, dass ein Bild ein Ausschnitt oder Fragment aus dem raumzeitlichen Kontinuum darstellt. Die Arbeiten verbin- den (die Spuren oder Abdrucke von) Gegenständen, Zeichen, räumlichen Markierungen und diverse Stofflichkeiten. Selbstreferenz gilt als adäquate Methode, die physische Präsenz in der Außenwelt zu artikulieren: All dieses kann sich auf mannigfaltige Weise verschieben und neu konfigurieren. Sanft aufgetragene Flächen gesprühter und gesprenkelter Farbe unterteilen das Bild in unterschiedliche Areale konkurrierender philosophischer Aktivität: die Demontage oder Remontage des Ganzen, die Negierung z.B. der eigenen Position oder die Neupositionierung, das Zusammenführen disparater Fragmente durch Interpretation.

Seeking to transcend the retinal boundaries established by the continual interplay of convention and innovation, Julius Heinemann grew increasingly sceptical about the concept that artistic expression be attainable purely by means of the photographic gaze. Nevertheless, Heinemann’s paintings and installation works are informed by an ongoing investigation of the trace, the underlying geometric order of things and the notion that the image represents a segment or fragment removed from the con- tinuum of space and time. Objects, signs, spatial demarcations, textures and self-reference as a method of articulating physical presence in the outside world are subject to an infinite variety of shifting con- figurations. Soft blasts of mottled colour subdivide the pictorial plane into areas of competitive philo- sophical activity: disassembly or reassembly of the whole, negation, repositioning, interpretation of disjointed fragments.

Julius Heinemann’s painting occurs along the edges of thought, physical action and projected pres- ence. However, the works do not describe an unresolved, liminal state as one might expect them to. Their uncompromising visual clarity causes presence to become pure, uninhibited vision. A coil of powerful psychic energy is at once tightened and relaxed as the viewer bears witness to the simulta- neous compression into and centrifugal release of form and subject matter out of the painted image. Incorporating reflections of avant-garde painting discourses from Paul Klee to Jasper Johns, Cy Twombly, Jackson Pollock and Sergej Jensen, Julius Heinemann combines geometric abstraction with a dynamic of paranormal spontaneity. His works span the rift between monotony and ecstacy. Amorphous forms, the traces of a dance-like touch, graphic fragments and disparate remnants from the painting process merge in propositional images that appear void and replete, ascetic and sybaritic at the same time.

Die Malerei Julius Heinemanns findet statt entlang der Grenzlinien von Denken, physischer Aktion und projizierter Präsenz. Jedoch beschreiben die Arbeiten nicht, wie man es vielleicht erwarten würde, einen unentschiedenen Zwischenzustand. Ihre kompromisslose visuelle Klarheit verwandelt physi- sche Präsenz in reine Vision. Beim betrachten seiner Werke erlebt man die kraftvolle Komprimierung und Entladung kognitiver Energieströme, die sich gleichzeitig zentral auf das Bild zu bewegen und zentrifugal von diesem ausgehen. Heinemann nimmt in seinen Arbeiten Bezug zu den avantgardisti- schen Malereidiskursen des 20. und 21. Jahrhunderts von Paul Klee zu Jasper Johns, Cy Twombly, Jackson Pollock und Sergej Jensen und verortet diese Reflektionen in einer zeitgemäßen Synthese geometrischer Abstraktion und spontan-paranormaler Dynamik. Seine Werke überbrücken den Raum zwischen Monotonie und Ekstase: Amorphe formen, tänzerische Spuren, grafische Fragmente und unterschiedliche Relikte vom Malprozess überlagern und verbinden sich in propositionalen Bildern, die gleichzeitig entleert und voll, asketisch und überaus sinnlich wirken.

When does art occur? Is art really created, or does it already exist and is in fact a process of discovery or rediscovery? Can an artist, when developing an exhibition, also double as a visitor? In other words can an artist, like a spectator, share the same initial experience when engaging with space, if the space itself is an integral part of the work? When he is developing his exhibition at Roman Road, Julius Heinemann is also a visitor, one who forms a reciprocal relationship with the space, where the architecture itself is built. Marcel Duchamp said that ‘the viewer completes the work and in this case Heinemann is anticipating this role, inviting the viewer to partake in this process.’1

Observational science is composed of two principal methods of understanding: ‘observational’ and ‘historical’. These two categories may be applied as a rubric in developing an understanding of Heinemann’s exhibition. I will put forward three positions that will run congruently throughout this text. First: a reading of the gallery not as a blank space ready for an artist’s intent, but rather one that is informed by its past, its environment, its geographical location, architecture, community and so on. Second: a separation of Julius Heinemann’s work from the familiar Greenbergian reading of materiality, in terms of reading the artist’s work solely through painting; I wish to instead follow the inner logic of the work, its process: to put forward a post-medium, event-based alternative. Just because it may look like a painting, doesn’t necessarily mean that it is one! Or, in the words of Sol LeWitt:

‘The system is the work of art; the visual work of art is the proof of the system. The visual aspect can’t be understood without understanding the system. It isn’t what it looks like but what it is that is of basic importance.’2

And finally the third position: a comparative analysis of Heinemann’s process and the logic of photography, where Heinemann’s process doubles as a form of photography without an image, like an inverse camera obscura, re-projecting the environment back onto itself, acting as the shadow of the gallery: not its real essence but a visible form of itself that is neither tangible nor permanent.

Since the 1970s, conventions of the white cube have been regularly interrogated, perhaps most notably by Brian O’Doherty’s Inside the White Cube, and most critiques have concluded that ‘the gallery space is not a neutral container, but a historical construct.’3 This proposition suggests that the gallery is not an empty space, with no existing signs, an ideology that Heinemann’s work recognises. For Heinemann’s practice often points to the spaces in architecture that are forgotten, and overlooked in their minute detail. Like an overgrown path in the woods, forgotten and seldom used, Heinemann points to these moments through various media to invite the viewer to rediscover it for themselves: this is perhaps best understood as a form of re-tracing, not in terms of illustration, but in terms of the etymology of the word, from the Latin tractus: a path that someone or something takes. Like a form of historiography, Heinemann employs an artistic methodology that incorporates the poetics of art with the logic of archaeology, digging up the gallery’s past while maintaining a presence in the present.

It is not my intention to talk about Heinemann’s work in terms of the materiality of painting, but rather I will situate it in a different realm, a more contemporary hybrid of event-based theory – as an event that has qualities of a real thing, existing autonomously in time, a lineage that shares elements of ‘fluxus’ (primarily through an integration of real life and artwork) and architecture. It has been observed that ‘material action is painting that has spread beyond the picture surface. The human body, a laid table or a room becomes the picture surface. Time is added to the dimension of the body and space.’4 Yet I would suggest that Heinemann’s work goes a step further, developing a spatial–temporal divide that I would term ‘event- objects’, or ‘event–traces’. For it is often not the end result that constitutes Heinemann’s work, but rather the research and observational techniques employed to arrive at that moment. Like a narrative, the ending is only one part of the whole: one must follow the entire journey to attain a fuller understanding of it, just as in performance it is not the documentation or the afterlife of these performances that matter, but the actual event and its retracing in real time. Although the artist may never allow this process to be made fully public, as a curator who is privy to this process I can no longer separate these two: process and outcome.

Within this duality, in such works as Schaukasten (Theresienstraße, München), 2013, referencing the German word Schaukasten, from ‘to look’ (schauen) at something or to look at a presentation of something (in a vitrine), where the mapping of spatial memory is done through a series of gestures, not only are the visitor’s eyes drawn to the subtle moments that have been forgotten or marginalised by their minute detail, but these are also present in the very motion the artist has employed to create them.

According to Juhani Pallasmaa, ‘touch is the most primary experience in architecture because the senses of the skin are the mediator between the skin and the world’.5 It could be said that Heinemann’s work is often concerned with this mediation between that which one senses and the spatial mapping of architecture. I’m often reminded of Matisse’s Chapelle du Rosaire, 1949 – 1951: not the specific work itself, but how the sunlight interacts with the work, passing through the work to create a new image on the floor and walls, where Matisse combines his interest in colour and light on the scale of the architectural environment, where the intensity of light and the chromatic experience alters throughout the day depending on season, time and angle. Heinemann’s works can often be a medium through which to experience the world, like Matisse’s use of a stained glass window, a work that is intended to be experienced through, rather than with.
This is especially evident in works such as Compass (Hanover Yard, London), 2013, where the intensity and luminosity are highlighted, drawing attention to the way light reflects and refracts from surfaces, developing a new spatial divide, a dimension both ephemeral in its existence and unintentional in its design.
Simplifying shapes and memory into pure signs develops a new type of visual and architectural language that I will call ‘spatial limnology’: Heinemann carries out a spatial study of light, architecture, graphite, paint, surface, depth, and colour as they interact with the gallery to determine the effects on the visual and spatial compression of the architecture.

So what, then, can prove to be a useful, if not alternative, reading of Heinemann’s practice? Here I would like to conclude with my concept of ‘photography without an image’. This is the concept of capturing a moment, an event, without the use of mechanical reproduction, positioning an event as an object in time. The semi-temporal relationship is, however, broken by the recurrence of the event, like a sundial relocating the specific time of a sunset, while the image of the sunset is never the same. This is like the capturing, or rather the ‘locating’, of that moment through a reactionary gesture, allowing for both the moment and the artwork to exist as simultaneously independent from each other. Yet a relationship remains, one of common occurrence or source, where the mechanism that records the image is Heinemann himself rather than a light-sensitive medium.

Traditional cameras capture light onto photographic film or a photographic plate, whereas Heinemann allows for both the passing of time and the movement of light to continue. The motion of the event – its retracing does not disrupt the original from passing, but instead a secondary event
is created: riffing off the original and ephemerally placed through artistic gesture. Thus the concept of change can still exist within both the event- trace and the event, where the event-trace or object-event exists in parallel to the original event, but does not interfere with the reoccurrence of it. In photography, however, the capturing of the event is what is pursued, to the point where the actual event is no longer relevant, just the documentation of it, or the retaining of evidence that one was witness to the event.

Victor Wang, 2014

1 Donald Kuspit, ‘A Critical History of 20th-Century Art’, Artnet Magazine, accessed 20 August 2014
2 Donald Kuspit, ‘A Critical History of 20th-Century Art’, Artnet Magazine, accessed 20 August 20 2014
3 Simon Sheikh, ‘Positively White Cube Revisited’, E-Flux Journal, 2009, accessed 9 August 2014
4 Brus Mühl Nitsch Schwarzkogler: Writings of the Viennese Actionists, ed. Malcolm Green, London: Atlas Press, 1999.
5 Panagiotis Hadjiphilippou, ‘The contribution of the five human senses towards the perception of space’, Department of Architecture, University of Nicosia

With the smallest possible intervention, Julius Heinemann reacts to what otherwise may escape our perception as a random coincidence or be disregarded as disorder.1 With his subtle sensibility for the profane, peripheral and ‘unspecial’, he takes the peculiarities, deviations, and perhaps even strangeness of the given space seriously. Almost nothing (le presque rien) becomes "the certain something (le je-ne-sais-quoi)".2 Extremely restrained accents provide a playground in which attention can change freely. The obvious only serves as a starting point for further discoveries. The intentions and views of the artist as author hide behind the intensions of the space in situ - that abundance of anonymous features that characterizes space as a place. Found traces are just as present in the room as the precise gestures of the artist. No need for a special genius loci. As if by itself, the duration and intensity of looking shows that nothing stands still and the perceptual space constantly presents itself in a different light. Minimal means open up a sensual spectacle. What may be relevant or not isn’t definitely determined. The painterly interventions serve as an incentive for sprawling, associative explorations that can not be completely limited.

"Whatever may be the destinies of painting, its bearer and its frame - the question is always: what’s happening here? Whether canvas, paper or wall: it is a stage on which something comes along (if in certain art forms the artist wants nothing to happen, then that too is an adventure). So you have to see the painting as a kind of theatre: the curtain opens, we look, we wait, we hear, we understand; and when the scene is over and the image has disappeared, we remember it", as Roland Barthes notes.3

When this heightened awareness of the phenomenological qualities and silent sensations of the spatial context arises, one can also question the social context. Disinterested well-being - insofar as this could ever be a contemporary category of aesthetic experience - may only set in when the interests and constraints of everyday life take a step back.4 But the art of Julius Heinemann does not displace the elements of space, such as sockets, skirting boards, stains and the like, which remind us of the everyday life of the room. He doesn’t strive for the ideal of an artificially cool exhibition space in the form of a white cube, that isolates the art experience from the surrounding environment. On the contrary, it’s exactly these neuralgic points he marks and makes the centre of attention. Paradoxically, these little references open up perspectives that no longer necessarily bind the form to the function and allow one ́s perception a certain aesthetic freedom.

This becomes particularly clear in his interventions outside of exhibition spaces, in spaces that are meant to be forgotten in their emptiness, as anonymous backgrounds for the undisturbed perception of art. These spaces are essentially characterized by an overabundance of objects, information and actions. For example, when he hangs a transparent gauze in front of a bookshelf at an office, the artist respects the processes of its daily operation, but at the same time also allows for aesthetic considerations. In addition to the picturesque charms of an ever-changing composition in space through conscious or unconscious references, it also reveals a gentle form of institutional critique. Not by conceptual negations. Not in the rigor of Yves Klein, who closed the exhibition space for his work Le Vide and left the disappointed observers out on the street. Not in the sense of Michel Asher, who exchanged the office of his gallery with its exhibition rooms and thus exhibited the gallerists themselves. Julius Heinemann leaves both the institutional framework and the spatial conditions largely untouched. His art does not deny established conventions and the context of practical usage, but makes it clear in its subtle resistance that it isn’t completely absorbed by it either.

Thorsten Schneider

1 Comparison to Lucius Burckhardt, Der kleinstmögliche Eingriff, Berlin 2013.
2 Comparison to Hannes Böhringer, Auf der Suche nach Einfachheit, Berlin 2000, p. 29.
3 Roland Barthes, Cy Twombly, Berlin 1983, p. 65.
4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt a. M. 1974, p.116 [B 5,6 A 5,6].

Kleinstmögliche Eingriffe

Mit kleinstmöglichen Eingriffen reagiert Julius Heinemann auf das, was sich sonst der Wahrnehmung als Beiläufigkeit entziehen mag oder als Störung missachtet wird.1 Seine feine Sensibilität für Profanes, Peripheres und nicht Besonderes, nimmt die Eigenheiten, Abweichungen, vielleicht sogar Sonderbarkeiten des gegeben Raumes ernst. Aus fast nichts (le presque rien) wird „das gewisse Etwas (le je-ne-sais-quoi)“.2 Äußerst zurückhaltende Akzente bieten Spielraum, um die Aufmerksamkeit zu verschieben. Vordergründiges dient lediglich als Ausgangspunkt für weitere Entdeckungen. Die Intentionen und Absichten des Künstlers als Autor treten zurück hinter den Intensionen des Raumes in situ – jener Fülle anonymer Merkmalen, durch die der Raum als Ort charakterisiert ist. Vorgefundene Spuren prägen den Raum ebenso wie die präzisen Gesten des Künstlers. Einen besonderen Genius loci braucht man dafür nicht zu bemühen. Scheinbar wie von selbst zeigt sich in der Dauer und Intensität der Betrachtung, dass nichts still steht und der Wahrnehmungsraum sich stetig in verändertem Licht zeigt. Minimale Mittel eröffnen ein sinnliches Schauspiel. Was auch immer von Belang sein mag, wird nicht definitiv bestimmt. Die malerischen Interventionen dienen als Anreiz für ausufernde, assoziative Erkundungen, die sich nicht absolut begrenzen lassen.

„Welches auch die Schicksale der Malerei sein mögen, welches ihr Träger und ihr Rahmen – die Frage ist immer: Was passiert da? Ob Leinwand, Papier oder Mauer: es handelt sich um einen Schauplatz, wo etwas daherkommt (wenn in bestimmten Kunstformen der Künstler will, dass nichts passiert, dann ist auch das noch ein Abenteuer). So muss man das Bild als eine Art Theater nehmen: der Vorhang öffnet sich, wir schauen, wir warten, wir vernehmen, wir verstehen; und ist die Szene vorbei, das Bild verschwunden, dann erinnern wir uns“, wie Roland Barthes an anderer Stelle bemerkt.3

Aus der Situation heraus, in der sich diese gesteigerte Bewusstheit für die phänomenologischen Qualitäten und stillen Sensationen des räumlichen Kontext ergibt, lässt sich auch nach dem sozialen Kontext fragen. Interesseloses Wohlgefallen – sofern dies überhaupt eine zeitgemäße Kategorie ästhetischer Erfahrung sein kann – mag sich erst dann einstellen, wenn die Interessen und Zwänge des Alltages in den Hintergrund treten.4 Doch verdrängt die Kunst von Julius Heinemann nicht die Elemente des Raumes, wie Steckdosen, Fussleisten, Flecken und dergleichen, die uns an die Alltäglichkeit des Raumes erinnern. Das Ideal eines künstlich kalten Ausstellungsraumes als White Cube, dass die Kunsterfahrung von der umgebenden Lebenswelt isoliert, wird von ihm nicht bemüht. Im Gegenteil zeigt er gerade diese neuralgischen Punkte und rückt sie ins Zentrum des Interesses. Paradoxerweise eröffnen diese kleinen Verweise Perspektiven, die die Form nicht mehr zwingend an die Funktion binden und der Betrachtung ästhetischen Freiraum ermöglichen.

Besonders deutlich wird dies auch in seinen Interventionen in Räumen, die nicht so sehr wie Ausstellungsräume durch ihre Leere als anonyme Hintergründe für ungestörte Kunstbetrachtung vergessen werden sollen, sondern die wesentlich durch eine Überfülle an Gegenständen, Informationen und Handlungen charakterisiert sind. Wenn er etwa in einem Büro einen transparenten Gazestoff vor ein Bücheregal hängt, respektiert er die Abläufe des täglichen Betriebs, räumt zugleich aber auch Raum ein für ästhetische Betrachtungen. Neben den malerischen Reizen einer sich stetig wandelnden Komposition im Raum durch ständige bewusste oder unbewusste Bezüge, lässt sich darin auch eine sanfte Form der Institutionskritik erkennen.

Nicht durch konzeptuelle Negationen. Nicht in der Strenge eines Yves Klein, der für seine Arbeit „Le Vide“ den Ausstellungsraum verschloss und die enttäuschten Betrachter auf der Straße stehen lies. Nicht im Sinne eines Michel Asher, der das Büro seiner Galerie mit deren Ausstellungsräumen vertauschte und damit die Galeristen selbst ausstellte. Julius Heinemann lässt die institutionellen Rahmenbedingungen als auch die räumlichen Gegebenheiten weitgehend unberührt. Seine Kunst verweigert sich nicht den etablierten Konventionen und Verwertungszusammenhängen, lässt aber in ihrer subtilen Widerständigkeit deutlich werden, dass sie auch nicht restlos darin aufgeht.

Thorsten Schneider

1 Vgl. Lucius Burckhardt, Der kleinst mögliche Eingriff, Berlin 2013.
2 Vgl. Hannes Böhringer, Auf der Suche nach Einfachheit, Berlin 2000, S. 29.
3 Roland Barthes, Cy Twombly, Berlin 1983, S. 65.
4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt a. M. 1974, S.116 [B 5,6 A 5,6].